重新认识水墨材料的意义

朱雨泽

二十一世纪的中国将逐渐步出农业时代，而进入工业时代，甚至是后工业时代，将逐渐与世界的经济发展和文化发展同步。高速的经济增长和国民的生活水平的大幅提高也正逐渐影响着哲学和文化的变革，当下的中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。做为农耕文明的文化精髓－－传统国画与代表工业文化的现代艺术的价值观和学术层面等的背反，也许仍将在中国持续２０年左右．

在艺术领域里，许多西方现代艺术探索的课题我们现在还尚未涉猎，譬如从哲学和宗教层面对生命的终极价值的追问和探寻，对人类的心理空间与宇宙的宏观和微观世界的相互规律的揭示等等。纯抽象主义的艺术探索和材料自律性等课题更是少人涉猎，艺术创作的相对造型和绝对造型等。而在西方，现代艺术与科学始终是密不可分并同步发展的．今天，能够表现各种主题各种内容的数码艺术更是西方当代艺术新的潮流，传统的架上绘画在上个世纪末一度被排挤成为一个保留品种，似乎丧失了它曾经拥有的至尊地位。那么“架上”艺术和平面绘画还是否有发展的空间，也是困扰着全球的艺术家的问题．
在我国水墨学术界就如何秉承水墨精神的探索，出现了多种多样的实验和来自保守势力的不断抨击，尤以纯粹的抽象水墨给人们的视觉和文化观念冲击最大。纯粹上的抽象水墨只是近几年才真正出现，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因还是有意象和意境的主观表现主义，所以不是纯粹意义的抽象水墨艺术创作。

水墨艺术是依宣纸的材质而存在的, 而对宣纸与艺术表现的对应关系，存在着两个方面的学术观点。其一是视宣纸为艺术创作的媒介物，从理念的达成至效果的凸显，纸材的特性在创作者的运用中发挥极致的作用；其二是将纸材当成艺术呈现的主体，纸材原有的材料特性便是艺术作品的构成元素。但是不管那种思维，宣纸材料特性始终依附于笔趣墨韵的表现之中，于是，对纸材的改造和在绘画中的特别运用，开启水墨表现崭新的面貌。宣纸对于书法与传统绘画，通常被视为承载笔墨之物。宣纸特别适合创作，笔头柔软，色墨易被水溶化，纸本纤维蓬松、吸水性好，运笔流畅、笔迹反应灵敏。生宣画水墨，墨可以淋漓渗化、变化多端；熟宣纸罩染千百遍，不脱落亦不起皱。宣纸的自然特性，附着力强，吃色吃墨，不滑又不糙，对于笔头具有一定阻力又不滞笔，性能稳定，不易变色。某种程度的思考，乃因应保有线条的力度质量与墨彩的层次韵味。 而另一方面，就中国绘画作品中画幅＂留白＂造成的空间观念视之，画上的空间，非真正的空间，也不是中性的或死的空间，是纸，是单纯、空白的纸，是承受艺术表现的面，因此，纸也是艺术的一部份。
按现代艺术的理论，宣纸被视为"意象的实体"，是一种独立的存在，蕴含着平等的对应。其实宣纸长期以来亦被赋予意象再现的媒介。辟如一件拼贴作品的成分，实际上扮演着双重角色，它们经过剪裁及组合，然后在上面描绘，赋予它们一种"再现的意义"，但是它们并不因此而失去它们原来的面貌 — 即物质材料。 所以它们的作用既是"再现"，也是"呈现"（呈现它自身的本质）。 因此，在现代艺术的表现中，对纸的运用概念所呈现的是纸的本体，所再现的是艺术的意象，则宣纸的功能，既是素材同时也是艺术品。
对于纸材的见解，既然东西方思想皆同时并持“再现的”与“呈现的”两个方面的观点，当水墨创作者思索纸材运用时，针对素材本质的意义探讨或是呈现的表现效果，其实有更宽广延伸的可能。就以材料主体性呈现的角度来说，各种纸材的构成物质、软硬度、吸水性、粗细、色感等特性上的差异，各有其美感与表现。 倘使将它们还原为艺术构成的基本元素的话，增加纸材更为丰富的面貌、复合多种纸材并置而给画面带来异变，或造成多元空间、多次元时间的内涵。其实这是值得尝试与探索的方向，而这里的意趣则是多元的美感统一与拼贴技法处理的问题。另一方面，艺术创作是作者选定一种素材，然后再向未知的领域，冒险探索，耐心的实验，发挥潜在的意识，以求取众多偶然的效果与新鲜的艺术视觉．就宣纸材料而言，在艺术创作过程中，更富有表现效果的挑战性。 从艺术创作理念传达效果来看，材料表现越是贴近理念的需求，将越是作品成功的关键。一个创新型画家尝试各种不同的内容和质材是很必要的，成功作品的背后涵盖创作者驾驭工具与发现材料新效果的价值。
传统中国水墨画是对单种纸材的运用，充分掌握其特性后，创造出完美的独特的中国式美感品味，尤其是宣纸色泽白雅、纹理美观、质地绵韧、具有松而不弛、紧而不实、光而不滑、软而不脆、搓折无损、防腐防蛀的特点。生宣纸的吸水性与沁溶性，易造成笔墨浓淡干湿、变化丰富，古人历经长期的探索，形成写意绘画一派重视笔墨趣味的风格；经过轻矾水处理后的熟纸则具有隔水性，侧重从事细致的处理与营造层次敷染厚实的气氛，适用工笔绘画的细腻表现。

朱雨泽先生您好！
大作读毕，受益良多。我们在艺术见解上有许多一致之处。你的画法，我颇为认同，您的艺术实践，我认为很有意义、很有价值。我有一个主张，不知对否，我认为，作画就是做实验，因为我曾是学物理的，绘画艺术的实践就是要大胆试验，突破前人艺术规范、艺术语言和创作模式的藩篱，而摸索出属于自己的艺术语言和规范。石涛有言：古之须眉不能生我之面目，我就是我，决不能千目一面，趋于雷同。
我也偶尔作画。并且把自己的习作求之于知名画家指导。我的山水画，虽尚幼稚，但却力图有自己面貌。而专业画家却要我从临摹四王着手。我看您对于中国传统绘画主流受儒家思想影响，“中国画最终走上了“四王”的模式”也颇有微词。艺术家应该具有禅道精神，老庄的道家思想，才是应该主导绘画的主流思想。毫无疑问，中国画史上那些影响深远的大师，几乎都是深受道家思想影响。就连被人们认为传承儒家思想的画家范曾，我看也是深受道家影响。最近我读范曾的《庄子显灵记》，深刻印证了这一点。他的思想驰骋古今，纵横中西，而最终，却是以庄子的思想为依归。有兴趣，您不妨一读此书。
正如您所言，对于中国画界来说，“儒家思想则主导着绘事主流，然美术史上的大家却都是禅道之人，如米芾，巨然，八大，石涛，徐渭等”，这说明，大道之学对于中国艺术来说，对于艺术家的创作实践和艺术的发展来说，的确是极为重要的。
您似乎对于艺术界的学院式教育不满，我认为也有道理。“近现代画家由于受徐悲鸿和前苏联等艺术观念的偏引,在艺术表现形式和题材等的方方面面出现千人一面，以至于艺术创作不能与时代发展同步，艺术家对艺术境界的追求取向低俗化，工匠化。”这种批评是中肯的。当然，也存在另一种倾向，那就是在艺术创作中曾一度出现过的不注重造型而任意涂鸦。其实，这两种倾向实质上一致，那就是媚俗。当然，不注重造型的任意涂鸦，和您所开创的水墨混沌之法截然不同，完全是两回事。艺术需要突破既定程式的限制，因为艺术家的创造应该体现宇宙的创造，艺术家的智慧应该和宇宙意识合一；艺术家的创造是自然造化的展现，人不过是代天地而立言。
我喜欢杨彦的山水画，因为在我看来，他开创了山水画的混沌境界。而那种拘泥于雕虫小技的做法，则纯粹是作茧自缚，不会有大成就的。
读范曾的《庄子显灵记》，使我受益匪浅。一个画家，不读书是可悲的。而学问涵养不深不广，也难成大器。我自己虽才疏学浅，但我却仰慕这样的人，虽不能与之交游，随侍其左右，但心向往之。
您的文章里也谈到儒释道，谈到了西方大哲海德格尔等人，最后似乎定格在后现代思想家们的探索与中国先哲的思想不谋而合，这不是偶然的，而是人类文明和思想发展的一种趋势，那种主客二分的思维方式，不仅在艺术创作中捉襟见肘，即使在科学前沿和哲学领域，也行不通了。
以上浅见，供您参考。

陈国海

2009年元月1日

另外，这是我的一些画作，请您批评指正：

http://chenguohai.wangzhan8.com/gs.asp?nowmenuid=500634

天

马 行 空

——朱雨泽先生“非具象”水墨

李果

几年前，我同朱雨泽先生研究撰写<<墨法》时，他就谈及用这种新墨法来表现抽象，想在水法和墨法上有所作为，创造出独特墨韵的水墨画。那时，我只是听一听，并未以为他真的会去实践、去探索。想不到《墨法》一书出版发行后不久，他就把一幅“非具象”水墨画摆在我面前让我评论。
那是2003年12月初的一天，他把车开进人民美术出版社院里，打开后备箱，那镶在正方形画框里的团扇水墨画真的给我以非常的震惊和特别的兴奋。画面上没有任何通常所谓的具象造型。只有水墨自然形成的肌理，或浓或淡，黑白灰融为一体，仿佛是浩瀚的宇宙一闪，又似星球在旋转，让我所索缠于身的琐事和凝固如石的俗情一下子荡然无存，灵魂顿时净化到虚无的程度。我连声赞叹，并建议他画下去，要多画，画出100幅结集出书。
又是一个想不到，大约两、三周后的一天，朱雨泽先生携带几十幅新创作的作品，又一次来到人民美术出版社，我们敞开胸怀无拘无束地畅谈他的“非具象”水墨画。
利用2004年春节放长假的机会，我把朱雨泽先生用三个多月，精力创作出来的100幅“非具象”水墨画进行研究，就其造型特点、艺术风格、意境追求和水墨技法试作诠释，不当之处请读者雅正。
一、 向中心席卷
从造型入手，我反复比较对照，把朱雨泽先生“非具象”水墨画归纳划分为“水净”、“水韵”、“水舞”、“水玄”、“水魂”、“水迹”等系列。于是这些水墨画的“一个基因”、“两个系统”的造型奥秘便赫然呈现出来。
1、“水净”系列作品（十二幅）
灰、黑水墨肌理条纹或块面从一个方向涌来，并卷涌向其相反的去处。它们一直向前的方向感不变，即使各自卷起的角度有所不同。有的水墨造型像涌起的波浪，连绵的洪波大浪初起不大，但雄浑无比，且以整个海洋做后盾，来势凶猛，不可小觑。对这种造型不能像瞎子摸象那样就事论事地看，而要见微知著，通过局部看整体，循其苗头而窥知其了不得的前景。
“水净”系列绘画的方向性和倾向性的造型性质虽然具有单一性和延展性，但它具有不可阻挡和不可改变的单一性，具有瞬间凝固和止息的、足以迷惑人的延展性，此外它们还有层次性。
俗话说后浪超前浪，一浪更比一浪高。当第一批大浪席卷而去时，第二批大浪又涌起，随后，第三批便撵上来……。每一批大浪涌起后后因各种力的作用，形态发生重大变化；互不雷同的大浪层层叠叠地向着一个目标奋勇前进，其势慑人心魄。
2、“水韵”系列作品（十四幅）
“水韵”系列有“水净”系列的特点，即有单一的方向性、延展的倾向性和重叠的层次性，它同“水净”系列作品不同之处是从两个方向朝画面中心卷涌。当来自不同方向的造型在卷涌中交融和重叠时，便又产生了奇奇怪怪的造型，而这一造型正是“水韵”系列作品的精彩之处。
来自两个方向的形体在接触前的一瞬间，令人心惊肉跳，紧张万分；它们之间形成一条弯曲的隙缝，这窄窄的空间像心弦一样，即将绷断，不复存在。
两种不同造型的形体接触并融合为一部分，尚有大部分等待接触并融合成一体，这时产生的虚实空间尤为神奇，仿佛进入了朦胧的神话般的世界。相信不同的人看后会有不同的感受和收获。
在两种形体融合后，相融处的纹理明显地有别于其它任何部分，它如同分界线，一时间仍在标志着左右各自的范围，似乎这种标志很快就会消失，消失后就再也找不到各自的本来面貌。“水韵”系列的作品最终会步“水净”系列作品之后尘，为其必然的后继者。
3、“水舞”系列作品（二十七幅）
“水舞”系列水墨画的形体是从四面八方向一个中心卷涌，也就是说，它们不是来自一个方向或两个方向，而是来自两个以上的多种方向。因此，“水舞”系列具有“水韵”系列水墨画的特点，同时画面中空或虚心。朱雨泽先生把“水舞”系列水墨画拿给5岁的侄女看，她说：“像卷心菜，挺好的。”小孩把画中的造型，同日常生活中常见的事物联系起来，找出具象的依据。我想，凡是虚怀若谷或虚心自谦的人，一定会喜欢“水舞”系列水墨画。来自各个方向的力或水墨汇聚在一起，融合成一体，这时朱雨泽先生“非具象”水墨画便完成了一个编组，即从一个方向或从多种方向往一个目标或一个中心聚集。在第个一编组完成后，朱雨泽先生水墨系列画并没有止步，他在第一个编组的基础上创造出第二个编组；第二个编组是以第一个编组的最后成果为背景展开的新一轮的良性循环，是在黑、白、灰背景上的绽放或演示。这就是“水玄”系列作品的水墨画。
4、“水玄”系列作品（三十二幅）
“水净”、“水韵”、“水舞”三个系列的画面，其造型是在宣纸上演化的，一张白纸可画最新最美的图画；而“水玄”系列水墨画是在已画完上述三类画面的基础上，重又施展水墨，在造型上造型，后者在前者的映衬下尽现奇异和瑰丽。“水玄”系

窥探朱雨泽艺术创作内涵

侯世涛

朱雨泽先生在《道学与艺术的境界》这篇论述中开篇明义地指出：本文所谈的道是在学术层面的道学，不是宗教层面的佛道。道学讲的“大象无形”看似易懂，实际的意义远不是常人所理解的那么简约。由此看来，中国的艺术（也包括世界上所有的艺术行为）都和道学密切相关，但是，这是一种升华了的道学，而非纯粹的、朴素的、原始的道学，更不是我们常人所理解的“易经八卦”。可以说，这是在中国古代理学基础上升腾起来的一股现代哲学思想的袅袅青烟，淡淡地而又清晰地覆盖在我们伸手可触、抬目可睹的实在艺术之上的一层千紫万红的彩岚，再次将“大象无形”和“形而上”的哲学观以“灵魂”的模式附着在现代艺术作品之上，使艺术创作的理性思维更加理性化、哲学化、拟人化和通灵化，也使人们在正确欣赏、品尝一个艺术作品的时候有了一块“点化”的镜子和一条顺利达到目的地的便径。因此，正确借读朱雨泽先生《道学与艺术的境界》的艺术思维真谛就是非常必要的了。为了达到这个目的，我试图从以下几个方面“撞击”一下先生的艺术思想之门，哪怕能撞开一点点可以窥测近眼之处艺术雏形的缝隙，我就心满意足了。

一、朱雨泽先生艺术创作的“阴阳八卦”观。

我们知道，《易经》就是讲“日月”（阴阳），故成为“易”。《易经》有“连山易”、“归藏易”等等，“八卦”有“先天八卦、后天八卦”，也有“伏羲八卦、文王八卦”等，但是，不管它千变万化，都不外乎就是将最原始的两仪即阴阳两个方面，然后延伸出“四向”、“八卦”，乃至无穷。它都在试图说明世间万物包括精神世界和物质世界都是阴阳相互运动、相互转化。而道家所讲的世间万物都是从“无”中产生，发展到“有”，实际上也是再告诉我们，事物的发展都是的一对矛盾的两个方面相互对立、相互依赖、相互转化的过程中发展起来的，从“易”到“道”都是在努力研究和企图破解自然演变和人的发展的总规律，指导人们如何得到“道”，从而去适应大自然而不是去改造大自然。我认为，这些朴素的哲学理念虽然带有浓厚的惰性思维（这一点老子的《道德经》中就水的论述表明了他的观念，下节还要讲到）但是无论如何也抹煞不了道学哲学辩证思想的灿烂光辉。
艺术创作作为社会上层建筑的一支，也是意识形态领域的一门学科，它和道学同属于一个领域，自然而然离不开道学思想体系的影响。我们是不是可以这样说，艺术创作的抽象表现，实际上就是中国道学思想在人类生存与实践发展演变的过程中产生的精华成果的结晶和外在表现。就像最近联合国给“文化”的解释一样，即所有的经济发展的最高形式和成果都表现为文化，也就是说没有上升到文化层面的经济是堕落和衰退的经济，只有饱含有大量的、浓厚的、现实的文化内涵的经济才是有前途的经济。艺术创作不但是文化，而且应该说是文化的灵魂，因为它不但能表现和反映现实，而且将现实包括经济在内抽象、浓缩到了“符号与标志”的境界。就像我们在一座大山里游览了相当长的时间还对这座大山的了解一筹莫展，可是，一张航拍照片（我们可以把它比喻为一幅图画）就可以使我们在瞬间了解大山的全貌。还有，当我们在大街上急着找公用电话或者找卫生间的时候，只要看到画有电话图案和厕所男女图像的标志，很快就能对号入座了，我们的大脑里会马上出现打电话的情景和厕所内部的结构模式，不是吗？这是一种什么现象？这就是“图画的符号效应”，也是社会公众艺术的体现。好了，现在我们跳出艺术创作的藩篱，回过头来张望中国艺术发展之路的时候，就会惊奇地发现所有的艺术行为都在表现着道学的思想，都是在反映人类追求艺术崇高境界的美好愿望，都是在记录和保存历史最灿烂最有价值的时代瞬间。这一点，似乎除了艺术，再没有比艺术更能体现现实的手段了，这样，也就造就了我们的文化，一种与经济共存并引导经济发展的时代文化。我们可以到世界上各个博物馆里看看，哪一件艺术珍品不是在诉说着那段不为人知的历史，甚至远在深山野林中悬崖峭壁上的那些莫名其妙的雕刻和那么多的不规则的线条和几何图形，不都具有和显示着原始艺术的记录意义吗？
我们从“阴阳八卦”所具有的独特的“二进位制”模式原型中可以看出，乾坤、巽震、坎离、艮兑等八个方面都是一个相互影响、相互转化的、成双成对的对立统一体，只有这种对立统一，才造成了物质的运动，物质运动的结果就是发展，发展的最高形式就表现为文化，而文化的精髓就是艺术创作，而艺术创作是靠那些善于发现、归纳、提炼和创作的艺术精英们的灵感。就像我们经常说的：世界是物质的，物质是运动着的、运动时有规律的、规律是人可以掌握的、人掌握了规律是可以指导实践的、实践的过

后现代艺术的阐述

-----朱雨泽

后现代主义（postmodernism）是一场发生于上世纪70年代，于80，90年代流行欧美，现代艺术与后现代艺术的分水岭是法国的1968年的“五月风暴”。当今后现代主义对哲学，艺术，文化，医学以至于建筑等产生了巨大影响，其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊贵自然回归自然。

后哲学（after philosophy）于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对主客二分论，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。

后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。

后现代艺术不是一个风格概念，可以说是对现代艺术的超越，因为它的哲学理念发生了根本变化。其探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉进而显现不可见物，用哲学的语言来探索艺术（寻觅不在场），先解构与再建构。

有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父，而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克是后现代艺术的启蒙人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态，的确人类最初的艺术活动是自发和天真自然的，无须专门训练，根本没有艺术家职业之分，艺术成为专业工作之后也就有了关于艺术的标准，如中国画有古典的“六法”，徐悲鸿搞的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏，有碍于健全的人性发展的。如今在社会条件改变了的情况下，还把这些固定的标准当成至高无上的法则要人们遵从，明显是不合理的。杜尚给后人最大的启示是以一种看似搞笑的而实际上有相当深刻的思想，他嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚暗示人们，艺术的价值在于思想，有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。国内最近也有人大喊艺术已经死亡了。但是我认为人类的艺术智慧远没有终结，否定旧的必然要创建新的，这是人类社会进步的追求。

上世纪中末期的过程艺术（process art）,对现代艺术向后现代艺术过度产生着重大影响。最初是来源于波洛克和德库宁在创作中随意的滴溅泼洒颜料的偶然性，虽然是技法上的突破但在艺术理念上对后现代艺术的影响是巨大的。过程艺术认为艺术的创作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂的存在（being）,过程艺术多使用易于体现时间变化的软性颜料。波洛克在中晚期艺术创作时就使用中国产的墨加蛋清创作了许多作品。

后结构主义（post-struction）作为一种思潮，兴于法国和北欧而盛于美国，这种思潮是在结构主义思潮发展过程中繁衍出来的。德里达是后结构主义的主要人物，他攻击的目标就是结构主义和“逻各斯中心主义”。由于“逻各斯”一词既有“语言”又有“思想”的含义，西方传统哲学认为思想与语言是一致的。德里达则反对语言与思想的一致性，他提出“解构”这一哲学术语。解构（Deconstruction）一词有解析，分解，瓦解，消失的意思，通过解构来破坏结构主义的自足圆满的体系，颠覆“逻各斯中心主义”的整体世界，因此我国也有将后结构主义译成解构主义的。“去分化”是后结构主义的重要贡献，它反对现代主义和形而上学“逻各斯中心主义”的二元分立。后结构主义认为物质与精神，主体与客体，能指与所指，肉体与灵魂，现象与本质，在场与不在场之间不存在分化与对立，从而打破了形而上学的传统与现代主义思维中二元分化思维。后结构主义的“去分化”就是超越自我的一种途径，这与禅学的论述与探索是不某而合的。

纵观现代艺术和后现代艺术，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的几个世纪争议渐有共识。一个能超越在场，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代艺术家的劳作与追求。艺术家的诗意

朱雨泽、道号玄云子、1962年生于北京、1982年就读于中央美术学院一年、1986年毕业于日

本东京大学造型艺术系。


2005年全国书法美术金鼎奖大奖赛铜奖

2005年第五界当代中国山水画大奖赛创新奖

2004年中国书画艺术北京邀请展

1997-2002年潜心研究水墨新技法和新的水墨视觉图式

1996年美国旧金山博文阁举办个人水墨抽象作品展

1995年韩国汉城孔画廊举办个人水墨作品展

1994年日本大坂现代艺术馆举办“水墨的彼岸”个人画展

1993年德国卡塞尔Stellwerk画廊举办水墨抽象作品展

1992年巴黎NEOTU设计画廊举办个人画展

1991年德国杜塞尔多夫艺术学院研究美术史、艺术理论

1988年日本富冈美术馆参加亚洲艺术双年展

1987年日本东京西武画廊举办“守望水墨”个人作品展

朱雨泽、道号玄云子、1962年生于北京、1982年就读于中央美术学院一年、1986年毕业于日

本东京大学造型艺术系。


2005年全国书法美术金鼎奖大奖赛铜奖

2005年第五界当代中国山水画大奖赛创新奖

2004年中国书画艺术北京邀请展

1997-2002年潜心研究水墨新技法和新的水墨视觉图式

1996年美国旧金山博文阁举办个人水墨抽象作品展

1995年韩国汉城孔画廊举办个人水墨作品展

1994年日本大坂现代艺术馆举办“水墨的彼岸”个人画展

1993年德国卡塞尔Stellwerk画廊举办水墨抽象作品展

1992年巴黎NEOTU设计画廊举办个人画展

1991年德国杜塞尔多夫艺术学院研究美术史、艺术理论

1988年日本富冈美术馆参加亚洲艺术双年展

1987年日本东京西武画廊举办“守望水墨”个人作品展