后现代艺术的阐述

-----朱雨泽

后现代主义（postmodernism）是一场发生于上世纪70年代，于80，90年代流行欧美，现代艺术与后现代艺术的分水岭是法国的1968年的“五月风暴”。当今后现代主义对哲学，艺术，文化，医学以至于建筑等产生了巨大影响，其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊贵自然回归自然。

后哲学（after philosophy）于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对主客二分论，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。

后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。

后现代艺术不是一个风格概念，可以说是对现代艺术的超越，因为它的哲学理念发生了根本变化。其探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉进而显现不可见物，用哲学的语言来探索艺术（寻觅不在场），先解构与再建构。

有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父，而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克是后现代艺术的启蒙人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态，的确人类最初的艺术活动是自发和天真自然的，无须专门训练，根本没有艺术家职业之分，艺术成为专业工作之后也就有了关于艺术的标准，如中国画有古典的“六法”，徐悲鸿搞的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏，有碍于健全的人性发展的。如今在社会条件改变了的情况下，还把这些固定的标准当成至高无上的法则要人们遵从，明显是不合理的。杜尚给后人最大的启示是以一种看似搞笑的而实际上有相当深刻的思想，他嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚暗示人们，艺术的价值在于思想，有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。国内最近也有人大喊艺术已经死亡了。但是我认为人类的艺术智慧远没有终结，否定旧的必然要创建新的，这是人类社会进步的追求。

上世纪中末期的过程艺术（process art）,对现代艺术向后现代艺术过度产生着重大影响。最初是来源于波洛克和德库宁在创作中随意的滴溅泼洒颜料的偶然性，虽然是技法上的突破但在艺术理念上对后现代艺术的影响是巨大的。过程艺术认为艺术的创作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂的存在（being）,过程艺术多使用易于体现时间变化的软性颜料。波洛克在中晚期艺术创作时就使用中国产的墨加蛋清创作了许多作品。

后结构主义（post-struction）作为一种思潮，兴于法国和北欧而盛于美国，这种思潮是在结构主义思潮发展过程中繁衍出来的。德里达是后结构主义的主要人物，他攻击的目标就是结构主义和“逻各斯中心主义”。由于“逻各斯”一词既有“语言”又有“思想”的含义，西方传统哲学认为思想与语言是一致的。德里达则反对语言与思想的一致性，他提出“解构”这一哲学术语。解构（Deconstruction）一词有解析，分解，瓦解，消失的意思，通过解构来破坏结构主义的自足圆满的体系，颠覆“逻各斯中心主义”的整体世界，因此我国也有将后结构主义译成解构主义的。“去分化”是后结构主义的重要贡献，它反对现代主义和形而上学“逻各斯中心主义”的二元分立。后结构主义认为物质与精神，主体与客体，能指与所指，肉体与灵魂，现象与本质，在场与不在场之间不存在分化与对立，从而打破了形而上学的传统与现代主义思维中二元分化思维。后结构主义的“去分化”就是超越自我的一种途径，这与禅学的论述与探索是不某而合的。

纵观现代艺术和后现代艺术，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的几个世纪争议渐有共识。一个能超越在场，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代艺术家的劳作与追求。艺术家的诗意

抽象水墨浅释

——朱雨泽

二十一世纪的中国将逐渐步出农业时代和工业时代，而进入后工业时代和信息化社会，将逐渐与世界的经济发展和文化发展同步。高速的经济增长和国民的生活水平的大幅提高也正逐渐影响着哲学和文化的变革，当下的中国下处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。
在如何秉承水墨精神的探索上，出现多种多样的实验，尤以抽象水墨给人们的冲击最大。纯粹上的抽象水墨只是近十几年才真正出现，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因还有意象和意境，所以不是纯粹意义的抽象水墨。
康定斯基所创作的抽象绘画，以点、线、面、色来从事“空间音乐”的实验和设想，把过去被埋没的绘画元素充分发掘出来，对二十世纪西方现代绘画产生了巨大的影响，带来了充满创造性的发展。他发现了色彩本身的韵律和形式美，色彩和形式已不再是自然形体的依附，而其本身就是一个载体，可以和欣赏者直接进行心灵间的对话，这对于当代抽象水墨无疑是极有价值的启示。
何为抽象水墨？
有专家认为抽象水墨是照搬西方抽象艺术，其实这个观点是片面的。在“85思潮”以后，谷文达等一批有探索精神的艺术家为现代水墨艺术的发展创作了一批抽象水墨作品，只能说是 借用西方抽象一词或受西方抽象艺术的提示，才得以走上抽象水墨的实验之道路。抽象水墨在实验一开始所面临的问题就是多层面的。以现代和后现代的艺术观念与传统水墨拉开距离，同时又坚持不以西方标准为自己的标准。抽象水墨是在传统与西方抽象艺术的挤压状态下求发展、求生存。
如何给抽象水墨下定义，专家和学者的争论较大。抽象水墨应是抛开一切传统笔墨束缚的，但以追求水墨精神为内指的，无具象和意象的水墨艺术，意象与意境是具象与抽象的最后分水岭。抽象水墨在视觉形式上似乎是对水墨材料美感的探索，是找寻水墨自身韵律美的探索，但实际上是在精神层面和哲学命题的探索国。一世带有形象或形象暗示的水墨都不是纯粹的抽象水墨。就哲学层面而言，抽象水墨是超越主客二分的，超越时间与空间的。抽象水墨不是对客观世界的再现，也非主观意识的表现，它是“后哲学”（After Philosophy）时代的超越主客关系的定神追求。抽象水墨艺术偏离三度空间的视觉形式，返回二度平而的心理空间，它通过追求画面的形式与构成进而完成对水墨精神的追求。
抽象水墨何为？
就材料特性而言，中国画生宣与水墨有渗化和沁润性，在生宣上表现为扩散性能和墨的张力，当水与墨融合后产生因流动而形成一种韵律感和独特的语言形式。水墨画若以水为阳、墨为阴，以白为阳、黑为阴，由阴阳二气相互作用而形成的生命运动，既神妙莫测又表达 了宇宙的和谐，以及人与自然的和谐，达到人类精神最高形态——“天人合一”，也就是抽象水墨的最终追求。抽象水墨作品给观者带来的通常是一种感觉或感受，也许是静，也许是动，也是和谐，也许是入定，……