论纯粹抽象与艺术的呈现

（ 一 ） 纯粹的抽象取代移情

朱雨泽

在20世纪初的欧洲，艺术已朝着完全的抽象视觉转向表明，这个趋向与前进的科学技术是相符的。创建精神分析理论的佛罗依德和爱因斯坦相对论的发展使人们的观念发生了巨大变化。伴随着城市化进程加快，以及电的使用、汽车和摩天大楼快速的出现，人们的生活方式发生了巨大的改变。 由于这些剧烈的变革，美国的艺术家率先试验了不同于传统的技术和材料。给美国带入现代主义的关键活动是1913年现代艺术的国际展览会，较今天的“军械库展”更著名，展览第一次展露给美国观众的抽象派艺术受到许多人嘲笑，然而后来他们接受了抽象并欣赏抽象艺术风格，并且这一新的艺术样式逐渐被并入到了美国视觉艺术词汇里，并成为时尚和主流。特别是精神分析的理论对抽象表现主义发展的影响，在20世纪40年代从纽约开始的，这是个关键。抽象表现主义艺术家虽在他们的技术实践上有所不同，但分享了对绘画变革作为内部创造性的能量。波洛克成为了最有影响的，其最著名的是放置帆布在他的工作室地板上，他在画布附近走来走去扔涂料，创造了颜色和纹理复杂的色象，后人称之为“滴彩法”。更多的艺术家使用不同于传统的技术，纽曼和卢斯科创造了更大胆的色彩抽象，但是相互有着相似的图案，他们的尺幅巨大，这些工作甚至动用飞机扑洒颜色。 这些艺术家大胆地使用着纯净的颜料，其在色彩饱和上的微妙的变化是他们心情和审美情趣的使然。在这些非写实艺术里，颜色从客观上被释放并且本身成为主题，但是这些早期的抽象艺术往往还是主观表现主义层面的，大多表现艺术家自己主观的张扬。
在全世界进入信息化时代的今天，哲学家们在面对物欲横流、追求物质享受无度，自然界受到疯狂的开发所造成的恶果等等的现实面前，他们在寻找解决问题的方法，思考传统哲学的主客二分论对世界的负面影响，人们应该以什么样的哲学和人生态度来面对当今的世界？哲学和人类价值观念将如何不断更新自身以适应不断更新的世界并指导我们的行动呢？西方现当代哲学家在上世纪70年代提出了哲学的新概念，既超越传统哲学，扬弃传统哲学理念（并非抛弃），其实马克思在其晚年也说过哲学应当终结的话，特别是在《 黑格尔法哲学批判导言 》中谈到他赞成“消灭哲学”、“否定哲学”，这里的哲学显然是传统概念的哲学。“后哲学”的理念是反对主体和客体二分，强调人与世界合一，物我交融的生活世界，这种超越主客关系的合一与中国道家的天人合一是相符的。西方现当代一批哲学家兴起研究道哲学与禅学，以寻求解决后工业时代人们在思想领域和精神层面的困惑。

抽象艺术自康定斯基和至上主义之后的半个多世纪中，尽管产生了许多流派和形式各异的艺术品，但大多还是未彻底抛弃绘画的主观性，与创造的多姿多彩、变幻无穷的第一自然的客观世界相比，前期的抽象艺术所创造的图像仍然有很多的人为因素，这些人为因素依然与画面的整体和谐有相背之处。后现代主义抽象艺术家所秉承的哲学理念，就是沿倚抽象符号的不确定性和语言的不及物性，以自然的艺术手法创造"第二自然"，显现自然，使画更接近"第一自然"的美。后哲学思想体系于上世纪80年代渐成，其最重要的学术主张是反对主客二分论(传统哲学的二元论)，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越，这与老庄哲学所倡导的“大美”和“天人合一”有共通的。显然后哲学的理论体系支持着后现代抽象艺术的进一步发展。

后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的定义和束缚，不愿看到艺术创作的停滞不前，后现代艺术继续着对艺术本质的探求。这就体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制地新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。

纵观后现代艺术，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的几个世纪争议渐有共识。一个能超越在场，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代艺术家的追求与创造性过程。艺

后现代主义概论-----朱雨泽
现代化工业社会是人类史的一个必经阶段。在不同的历史时期，在不同的国家和地区，人们走上现代化之路径不同，其所达到的现代化程度也不同。广义而言，人类社会的现代化进程是从欧洲的文艺复兴开始的。到现在已经有500年的历史了。这500年的现代史又分成三个阶段：
一 手工业阶段（即小工业阶段）
这个阶段在欧洲少数国家开始，主要是西欧和北欧的部分国家，如英国、法国、荷兰等。这个阶段是这些国家实现资本原始积累的阶段。这在少数国家内部开始的现代化进程还很少影响到世界远处的其他国家，如印度，中国。
二 机器大工业阶段
这时期，以电的发现和使用为断代，一方面是少数发达工业国家生产的高速增长，另一方面，世界其他不发达国家日益变成工业国家的原料产地和消费市场。伴随着工业国家的资本输出，不发达国家也逐渐变成了工业化国家的殖民地。在此殖民地国家看到工业化的好处，希望自己也实现工业化。但是，由于发达国家的经济，政治，军事压迫，殖民地国家没有实现工业化的可能。比如中国一百多年来的奋斗历史就表明了这一点。中国不能实现工业化不是中国人的智力比西方人差，而是西方发达工业国在经济和政治等方面压迫中国，不希望中国实现工业化。
三 后现代的知识经济阶段
即二次大战之后，电子信息的突飞猛进的发展，西方发达工业国开始进入后现代的知识经济阶段。在这些发达国家中经济模式开始进行调整，费时、费力、经济效益低的大工业生产正在让位于省时、省力、经济效益高的知识经济。与此同时，发达工业国将大工业生产线转让给第三世界国家，又赚得巨大利润。在这个第三阶段，不发达国家第一次获得了实现工业化的可能。但是，这个工业化不可能彻底改变这些国家的相对落后状态和局面。因为这只是发达国家为向后现代社会前进而让出来的一个空间而已。
四 我国的目标应该是知识经济的后现代化
基于以上认识，我认为中国作为非工业化国家，在目前形势下，即发达国家已经进入后现代知识经济时代的背景下，讨论自己现代化的问题时，绝不能只看到工业化的客观好处，盲目地全身心地投入工业化进程，忘记了或者忽略了工业化与后现代知识经济的相对差别和未来背景。这样做的结果，我们虽然可以实现工业化和现代化，但是未来几十年仍然改变不了落在西方发达国家后面的状况。因为，在我们为实现工业化而高兴的同时，西方发达国家又前迈了一大步，实现了知识经济的后现代化。因此，正确的策略应该是：实现工业化是战术目标，我们的战略目标也应该是实现知识经济的后现代化。目前在西方发达国家还没有完全进入后现代社会的时候，我们在高端的科技领域与他们并未落后太多，还有机会赶上这一班车，与发达国家同时进入后现代社会。这就像19世纪日本进入现代化的历史一样。如果我们社会科学界没有这个超前意识，仍按部就班只搞现代化，那么将来也只能成为发达国家生产线的倾销市场，后现代的美好情景又将与我们无缘了。
五 对现代化的认识
对现代化的认识有两种。一个是从先进性来认识，凡是先进的就是现代的。另一个认识认为现代化有其特定的时代内涵和知识内涵。前一个认识具有群众性，但是不具有科学性。而对于现代化的时代内涵和知识内涵，在我国大多数人还是模糊的，甚至相关的行政领导和学者专家也是这样。因此在讨论现代化问题时，第一个要讨论的就是：什么才是现代化？
所谓“现代化”就是在文艺复兴以后（时间），以机械论科学技术为基础的大工业生产（知识内涵）所表现的生产力水平和所带来的社会生活状况（即资本主义社会）。 从这里可以看到，现代化包含两方面内容。一个是技术内容，就是机械论科学和生产线式的大工业生产。另一个是社会生活方式，即资本主义的商品经济的生活方式。如果我们不给予特殊的说明，简单地说什么建设现代化，那么，这个现代化的内容就是机械论的技术和资本主义的社会生活。现在，我国党和国家的领导已经说明，我们不能要资本主义的生活方式，而要保持社会主义的生活方式，即社会主义的商品经济。这表明我们已经对现代化做了一个限制说明。现在我们所要说明的是，只有这样的限制是不够的。因为机械论的技术和生产线式的大工业生产所带来的结果必定是资本主义的生活方式。这是资本主义社会几百年发展历史已经证明了的。如果我们只强调上面的一个限制，那么我们将会与我们自己制造的资本主义生活方式发生矛盾。其实我们现在已经陷入了这个矛盾之中。解决的办法，除了在战术上强调社会主义思想指导外，在战略上必须要把机械论的生产技术改变为后现代的系统论的生产技术。这是需要社会科学和基础科学的专家学者们首先在思想与观念上重视和改变的。
六 我国与发达国家对“现代化”的不同态度
发达国家是已经实现了现代化的国家。中国是当下还没有实现现代化的国家。发达国家的学者正在研究现代化的缺点并寻找走向后现代化的道路。而中国是在宣传现代化的优点，迫不及待地

后现代艺术的阐述

-----朱雨泽

后现代主义（postmodernism）是一场发生于上世纪70年代，于80，90年代流行欧美，现代艺术与后现代艺术的分水岭是法国的1968年的“五月风暴”。当今后现代主义对哲学，艺术，文化，医学以至于建筑等产生了巨大影响，其要旨在于摒弃现代性的基本前提及其规范。在后现代主义艺术中，这种摒弃表明其拒绝现代艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并拒绝现代艺术形式限定原则与意识形态倾向，其实质是超越主观表现主义，尊重自然回归自然。

后哲学（after philosophy）于上世纪80年代渐成体系，其主张是反对主客二分论，强调人与自然的和谐，构筑物我交融的地球村。他们所讲的人与世界合一，物我交融之思想是经历了西方千年传统的主客关系式的洗礼之后的超越。显然后哲学的理论体系支持了后现代艺术的进一步发展。

后现代艺术在艺术创作中所表现的突破一切禁忌和界限，追求自由的精神是其基本思想。这也是其对现代艺术进行批判的一个出发点，其不满现代艺术对形式，体系，观念等的束缚，不愿艺术创作和创新停滞不前，这也就是后现代艺术所说的“不确定性”。也体现了后现代艺术颠覆传统无止境之精神，表现了艺术对于颠覆旧的文化所表现的不可抗拒的力量。后现代艺术否定传统艺术之目的不是不要艺术，而是在寻求没有任何限制的新艺术和大自由，是先解构而后再建构的过程。

后现代艺术不是一个风格概念，可以说是对现代艺术的超越，因为它的哲学理念发生了根本变化。其探索新的表现方式，寻找某种不可表现的事物的感觉进而显现不可见物，用哲学的语言来探索艺术（寻觅不在场），先解构与再建构。

有些西方学者认为塞尚是现代艺术之父，而杜尚是后现代艺术的开创人。波洛克是后现代艺术的启蒙人。波洛克将艺术引回到自发与天然的状态，的确人类最初的艺术活动是自发和天真自然的，无须专门训练，根本没有艺术家职业之分，艺术成为专业工作之后也就有了关于艺术的标准，如中国画有古典的“六法”，徐悲鸿搞的“新七法”等等。显然这种分工和标准是桎梏，有碍于健全的人性发展的。如今在社会条件改变了的情况下，还把这些固定的标准当成至高无上的法则要人们遵从，明显是不合理的。杜尚给后人最大的启示是以一种看似搞笑的而实际上有相当深刻的思想，他嘲笑了人们在文化艺术领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创作精神的时代之到来。杜尚暗示人们，艺术的价值在于思想，有思想，任何物质产品都可以成为艺术品，这种将艺术创造提升到哲学层面的思考客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。国内最近也有人大喊艺术已经死亡了。但是我认为人类的艺术智慧远没有终结，否定旧的必然要创建新的，这是人类社会进步的追求。

上世纪中末期的过程艺术（process art）,对现代艺术向后现代艺术过度产生着重大影响。最初是来源于波洛克和德库宁在创作中随意的滴溅泼洒颜料的偶然性，虽然是技法上的突破但在艺术理念上对后现代艺术的影响是巨大的。过程艺术认为艺术的创作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂的存在（being）,过程艺术多使用易于体现时间变化的软性颜料。波洛克在中晚期艺术创作时就使用中国产的墨加蛋清创作了许多作品。

后结构主义（post-struction）作为一种思潮，兴于法国和北欧而盛于美国，这种思潮是在结构主义思潮发展过程中繁衍出来的。德里达是后结构主义的主要人物，他攻击的目标就是结构主义和“逻各斯中心主义”。由于“逻各斯”一词既有“语言”又有“思想”的含义，西方传统哲学认为思想与语言是一致的。德里达则反对语言与思想的一致性，他提出“解构”这一哲学术语。解构（Deconstruction）一词有解析，分解，瓦解，消失的意思，通过解构来破坏结构主义的自足圆满的体系，颠覆“逻各斯中心主义”的整体世界，因此我国也有将后结构主义译成解构主义的。“去分化”是后结构主义的重要贡献，它反对现代主义和形而上学“逻各斯中心主义”的二元分立。后结构主义认为物质与精神，主体与客体，能指与所指，肉体与灵魂，现象与本质，在场与不在场之间不存在分化与对立，从而打破了形而上学的传统与现代主义思维中二元分化思维。后结构主义的“去分化”就是超越自我的一种途径，这与禅学的论述与探索是不某而合的。

纵观现代艺术和后现代艺术，我们发现哲学的审美价值与理念产生了根本变化。美是存在于“在场”还是存在于“不在场”的几个世纪争议渐有共识。一个能超越在场，富于想象力和幻想希望的艺术家所创作的作品更能传神，更崇高。希望不是空想，希望总是试图把尚未现实的东西，未显现的东西转化为现实的存在，把隐性的存在显现为存在，这种转化的过程就是后现代艺术家的劳作与追求。艺术家的诗意

微茫与纯粹
————陆思鸿

在现当今物欲横流的时代，画家们受金钱、名誉、功利等等的左右画着许许多多“有卖相”的作品。何为艺术？艺术何为？这些几乎无人在思考，更少人在探索那些艺术的本质与发展。2008年的初春在喧闹的北京，看到了一种让人“入定”的绘画，让人能片刻忘却现实的绘画，一种理性的、哲思的绘画。朱雨泽先生，一位留连往返于欧洲文化和炎黄文化的艺术哲人带来的微茫的水墨作品。他的作品给我的第一感受是，他在用抽象绘画形式探索崭新的哲学命题和理念，以及艺术的本源性精神。
当今世界各国的哲学家包括我国北大哲学系的张世英教授等，都在反思工业化时代给人类带来的恶果，都在探索新的哲学命题——“后哲学”。他们的哲学理论是超越主客二分，达到人与自然高度融合，与人类对大自然不能无度地开发和破坏。世界各国的哲人们在重新认识“东方的神秘主义”道学思想和禅学思想，认为道家讲的“天人合一”、“无为而无不为”的思想应是人类的思想追求与哲学的新探索。朱雨泽先生显然已是在这一个层面上思考艺术的创作，他的作品是非具象的、非形式的、非程式的、非奴化的艺术，他的作品有一种宏大的空间和自由，是超越了形而上的艺术。他的艺术作品超越了中西画种的束缚，将西方文化与炎黄文化的精神内质有机地融合在了一起，无疑是对中西文化的贡献，也是对世界艺术发展的贡献。
宏扬中华文化与创新艺术不应拘泥于某种程式，朱雨泽的水墨创作显然是在新的层面上探索水墨的表现形式和水墨的精神内涵。他用独特的微茫墨象来表现心中的纯粹和中华传统文化的思想最高集合——禅学的精神。我相信朱雨泽先生在欧洲的日日夜夜里，依然没有忘记他那黄色的脸，没有遗忘流淌在血液里的炎黄文化基因，这一点在他的作品里也被充分证实了。
传统水墨与现代水墨在本质上是相通的，但在不同的时代背景下所阐述的精神和语言形式有相异之处。前者是有固定的程式和古老的表现手法，它以线条为绘画的主旨，以求在书法式线条中表述作者的个性和心态。而后者或多或少地受到西画之影响，以块面来表现对时代的感受求得视觉效果。就水墨自身而言，被古人所开发的笔法墨法已经较为完善，今人若在艺术上表现个性，均需苦苦地探索。
水墨画要创新就必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻找答案。墨的透明度细腻层次、生宣的绵绸和渗透性；在水的作用下，产生的墨象和色阶变化，对中华民族特有的道家哲学有不可言喻的阐释。水墨画所借助的媒介材料本身，即已深嵌着中华民族特有的文化印痕。细腻的墨通过不同量的水分稀释，在宣纸上自然渗化，所产生的水墨氤氲的墨象和气韵节律，是水墨画区别于其它画种的独特之处。朱雨泽先生的作品充分表现了上述的水墨精神和内涵，无疑是对中华文化的宏扬。他的作品能够得到欧洲人的理解，被视为中国的现代水墨绘画，这充分说明了他对水墨精神的理解是成功的。
绘画创新首先要在观念上以正确的艺术见解和认识来表现其艺术内涵的深度。中国画当前面临着的问题是创新，中国画无疑将要进入一个更高层次的发展时期，这就需要画家对“笔墨当随时代”的文化内涵，要有更加深入的理性认识，以哲学思想来认识“一切事物的变化与发展都存在着一定的内在联系与渊源，并且以此形成了一定的规律。”无论绘画本身的发展，还是“笔墨当随时代”，都不能离开哲学理念和当代的哲学思想的影响。雨泽先生显然已经深悟到这一时代命题的意义。
艺术创新就是进入一个未知世界的冒险，只有敢于冒险的艺术家才能够探索艺术的真谛，那种被艺术家符号化了的抽象语汇是有生命力的。朱雨泽的艺术是抽象的深奥的思想载体，它凝固着艺术家对未来水墨发展的理性思考，它是一种对水墨精神本质的揭示。
朱雨泽先生的艺术作品给当今中国画创新带来了一个信号，水墨发展必将面临一场真正意义的变革，所有传统的水墨定义、程式、技法、语汇等等都将被打破。水墨艺术必将以全新的形式来得以发展，特别是写实艺术受摄影之影响的今天，水墨艺术必然发展到有极强的思想表现形式和有深度的哲学范畴上来，而非对物象之描绘和简单地对现实的写照。随着当今社会知识化和信息化的高度发展，传统水墨艺术的表现形式和意境，也应跟上时代的节奏，满足人们的视觉需要和精神上的需求。水墨艺术应向人们展示的是人类精神、情感、哲思、艺术家个人的心悟和想象，让人们感受它的生命形式和艺术的真谛。只有这样艺术家才真正称得上是对水墨艺术的发展做出了贡献。朱雨泽先生无疑在这场水墨变革中充当着对艺术未来的发展先锋。
康定斯基所创作的抽象绘画，以点、线、面、色来从事“空间音乐”的试验和设想，把过去被埋没的绘画元素充分的进行发掘，对二十世纪西方现当代绘画产生了巨大的深刻影响，带来了充满创造性的发展。他发现了色彩本身的韵律和形式美，色彩和形式已不再是自然形体的依附，而其本身就是一个载体可以和欣赏者直接进行心灵间的对话，这对于中国水墨绘画也无疑是具有很高价

抽象水墨浅释

——朱雨泽

二十一世纪的中国将逐渐步出农业时代和工业时代，而进入后工业时代和信息化社会，将逐渐与世界的经济发展和文化发展同步。高速的经济增长和国民的生活水平的大幅提高也正逐渐影响着哲学和文化的变革，当下的中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。
在如何秉承水墨精神的探索，出现了多种多样的实验，尤以抽象水墨给人们的冲击最大。纯粹上的抽象水墨只是近十几年才真正出现，以前的有些抽象型和抽象性的水墨作品因还有意象和意境，所以不是纯粹意义的抽象水墨。
康定斯基所创作的抽象绘画，以点、线、面、色来从事“空间音乐”的实验和设想，把过去被埋没的绘画元素充分发掘出来，对二十世纪西方现代绘画产生了巨大的影响，带来了充满创造性的发展。他发现了色彩本身的韵律和形式美，色彩和形式已不再是自然形体的依附，而其本身就是一个载体，可以和欣赏者直接进行心灵间的对话，这对于当代抽象水墨无疑是极有价值的启示。
何为抽象水墨？
有专家认为抽象水墨是照搬西方抽象艺术，其实这个观点是片面的。在“85思潮”以后，谷文达等一批有探索精神的艺术家为现代水墨艺术的发展创作了一批抽象水墨作品，只能说是 借用西方抽象一词或受西方抽象艺术的提示，才得以走上抽象水墨的实验之道路。抽象水墨在实验一开始所面临的问题就是多层面的。以现代和后现代的艺术观念与传统水墨拉开距离，同时又要坚持不以西方艺术的标准为自己的标准。抽象水墨是在传统与西方抽象艺术的挤压状态下求发展、求生存。
如何给抽象水墨下定义，专家和学者的争论较大。抽象水墨应是抛开一切传统笔墨束缚的，但以追求水墨精神为内指的，无具象和意象的水墨艺术，意象与意境是具象与抽象的最后分水岭。抽象水墨在视觉形式上似乎是对水墨材料美感的探索，是找寻水墨自身韵律美的探索，但实际上是在精神层面和哲学命题的探索。一切带有形象或形象暗示的水墨都不是纯粹的抽象水墨。就哲学层面而言，抽象水墨是超越主客二分的，超越时间与空间的。抽象水墨不是对客观世界的再现，也非主观意识的表现，它是“后哲学”（After Philosophy）时代的超越主客关系的精神追求。抽象水墨艺术力求偏离三度空间的视觉形式返回二度平面的心理空间，它通过追求画面的形式与构成进而完成对水墨精神的追求。
抽象水墨何为？
就材料特性而言，中国画生宣与水墨有渗化和沁润性，在生宣上表现为扩散性能和墨的张力，当水与墨融合后产生因流动而形成一种韵律感和独特的音符式语言形式。水墨画若以水为阳、墨为阴，以白为阳、黑为阴，由阴阳二气相互作用而形成的生命运动，既神妙莫测又表现了宇宙的和谐，以及人与自然的和谐，达到人类精神最高形态——“天人合一”，也就是抽象水墨的最终追求。抽象水墨作品给观者带来的通常是一种感觉或感受，也许是静，也许是动，也是和谐，也许是入定，……

天

马 行 空

——朱雨泽先生“非具象”水墨艺术

李 果

几年前，我同朱雨泽先生研究撰写<<墨法》时，他就谈及用这种新墨法来表现抽象，想在水法和墨法上有所作为，创造出独特墨韵的水墨画。那时，我只是听一听，并未以为他真的会去实践、去探索。想不到《墨法》一书出版发行后不久，他就把一幅“非具象”水墨画摆在我面前让我评论。
那是2003年12月初的一天，他把车开进人民美术出版社院里，打开后备箱，那镶在正方形画框里的团扇水墨画真的给我以非常的震惊和特别的兴奋。画面上没有任何通常所谓的具象造型。只有水墨自然形成的肌理，或浓或淡，黑白灰融为一体，仿佛是浩瀚的宇宙一闪，又似星球在旋转，让我所索缠于身的琐事和凝固如石的俗情一下子荡然无存，灵魂顿时净化到虚无的程度。我连声赞叹，并建议他画下去，要多画，画出100幅结集出书。
又是一个想不到，大约两、三周后的一天，朱雨泽先生携带几十幅新创作的作品，又一次来到人民美术出版社，我们敞开胸怀无拘无束地畅谈他的“非具象”水墨画。
利用2004年春节放长假的机会，我把朱雨泽先生用三个多月，精力创作出来的100幅“非具象”水墨画进行研究，就其造型特点、艺术风格、意境追求和水墨技法试作诠释，不当之处请读者雅正。
一、 向中心席卷
从造型入手，我反复比较对照，把朱雨泽先生“非具象”水墨画归纳划分为“水净”、“水韵”、“水舞”、“水玄”、“水魂”、“水迹”等系列。于是这些水墨画的“一个基因”、“两个系统”的造型奥秘便赫然呈现出来。
1、“水净”系列作品（十二幅）
灰、黑水墨肌理条纹或块面从一个方向涌来，并卷涌向其相反的去处。它们一直向前的方向感不变，即使各自卷起的角度有所不同。有的水墨造型像涌起的波浪，连绵的洪波大浪初起不大，但雄浑无比，且以整个海洋做后盾，来势凶猛，不可小觑。对这种造型不能像瞎子摸象那样就事论事地看，而要见微知著，通过局部看整体，循其苗头而窥知其了不得的前景。
“水净”系列绘画的方向性和倾向性的造型性质虽然具有单一性和延展性，但它具有不可阻挡和不可改变的单一性，具有瞬间凝固和止息的、足以迷惑人的延展性，此外它们还有层次性。
俗话说后浪超前浪，一浪更比一浪高。当第一批大浪席卷而去时，第二批大浪又涌起，随后，第三批便撵上来……。每一批大浪涌起后后因各种力的作用，形态发生重大变化；互不雷同的大浪层层叠叠地向着一个目标奋勇前进，其势慑人心魄。
2、“水韵”系列作品（十四幅）
“水韵”系列有“水净”系列的特点，即有单一的方向性、延展的倾向性和重叠的层次性，它同“水净”系列作品不同之处是从两个方向朝画面中心卷涌。当来自不同方向的造型在卷涌中交融和重叠时，便又产生了奇奇怪怪的造型，而这一造型正是“水韵”系列作品的精彩之处。
来自两个方向的形体在接触前的一瞬间，令人心惊肉跳，紧张万分；它们之间形成一条弯曲的隙缝，这窄窄的空间像心弦一样，即将绷断，不复存在。
两种不同造型的形体接触并融合为一部分，尚有大部分等待接触并融合成一体，这时产生的虚实空间尤为神奇，仿佛进入了朦胧的神话般的世界。相信不同的人看后会有不同的感受和收获。
在两种形体融合后，相融处的纹理明显地有别于其它任何部分，它如同分界线，一时间仍在标志着左右各自的范围，似乎这种标志很快就会消失，消失后就再也找不到各自的本来面貌。“水韵”系列的作品最终会步“水净”系列作品之后尘，为其必然的后继者。
3、“水舞”系列作品（二十七幅）
“水舞”系列水墨画的形体是从四面八方向一个中心卷涌，也就是说，它们不是来自一个方向或两个方向，而是来自两个以上的多种方向。因此，“水舞”系列具有“水韵”系列水墨画的特点，同时画面中空或虚心。朱雨泽先生把“水舞”系列水墨画拿给5岁的侄女看，她说：“像卷心菜，挺好的。”小孩把画中的造型，同日常生活中常见的事物联系起来，找出具象的依据。我想，凡是虚怀若谷或虚心自谦的人，一定会喜欢“水舞”系列水墨画。来自各个方向的力或水墨汇聚在一起，融合成一体，这时朱雨泽先生“非具象”水墨画便完成了一个编组，即从一个方向或从多种方向往一个目标或一个中心聚集。在第个一编组完成后，朱雨泽先生水墨系列画并没有止步，他在第一个编组的基础上创造出第二个编组；第二个编组是以第一个编组的最后成果为背景展开的新一轮的良性循环，是在黑、白、灰背景上的绽放或演示。这就是“水玄”系列作品的水墨画。
4、“水玄”系列作品（三十二幅）
“水净”、“水韵”、“水舞”三个系列的画面，其造型是在宣纸上演化的，一张白纸可画最新最美的图画；而“水玄”系列水墨画是在已画完上述三类画面的基础上，重又施展水墨，在造型上造型，后者在前者的映衬下尽现奇异和瑰丽。“

水 墨 的 沉 思
朱雨泽
传统水墨与现代水墨在本质上是相通的，但在不同的时代背景下所阐述的精神和语言形式有相异之处。前者是有固定的程式和古老的表现手法，它以线条为绘画的主旨，以求在书法式线条中表述作者的个性和心态。而后者或多或少地受到西画之影响，以块面来表现对时代的感受求得视觉效果。就水墨自身而言，被古人所开发的笔法墨法已经较为完善，今人若在艺术上表现个性，均需苦苦地探索。
现代水墨如何发展？今人谷文达、刘国松等等都在以不同的方式探索，都在试图做不同形式的突破。从水墨的发展进程来看，唐代以前水墨的表现也许还未有太多束缚，但后来就逐渐地重笔轻墨了。
水墨画要创新，首先要有禅学之精神，尊佛而不迷信佛，既要尊重传统，但绝不迷信传统。
水墨画要创新，就必须回避已有的程式用笔。水墨画中笔法已被古人表现得淋漓尽致，但墨法和水法仍有发展空间。水墨画要表现的新墨象，通过用水的形式来变化，所产生的不同墨象和色阶，丰富了水墨画的语汇。现代水墨若求得发展就不能背离水墨的精神，不能背弃中国式的形而上之精神，不能放弃生宣和水墨，不能过多地混入西画的技法和形式。
水墨画要创新，必将是随着其艺术形式的否定行为和反作用直线地、有逻辑地进行。水墨的创新必然要打破传统的水墨定义，所以吴冠中先生的“笔墨等于零”是正确的。笔墨不等于艺术，就像数字不等于数学一样，笔墨只是达到艺术的手段之一，所以认为传统水墨程式不能动、不能破，是大错而特错的。一旦艺术家觉得笔墨技艺太好，那他的作品就流于平庸，因为笔墨不是艺术的追求，匠人们的笔墨技术往往也很高超，但他们不可能创造艺术。
水墨画要创新就必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻找答案。墨的透明度细腻层次、生宣的绵绸和渗透性；在水的作用下，产生的墨象和色阶变化，对中华民族特有的道家哲学有不可言喻的阐释。水墨画所借助的媒介材料本身，即已深嵌着中华民族特有的文化印痕。细腻的墨通过不同量的水分稀释，在生宣上自然渗化，所产生的水墨氤氲的流动感和气韵节律，是水墨画区别于其它画种的独特之处。
抛弃传统水墨程式的束缚，以水墨自主的沁润来造型进而使之成为绘画语言，来表达作者的情感和思想，这是一种水墨艺术的升华。它通过抽象的形式来表述一种哲理的、意识形态的反思。它通过画面的动来取静，以传达出更深层次的精神内涵。所有绘画都是造型的，而造型不只是为了再现生活，也是为了表现。造型包括着对客体对象的模拟，但艺术的造型首先应是一种创造，独特的创造，它依靠视觉、想象、情感、潜意识和理性的综合作用。水墨的最高表现是它成为一种传递心灵信息的语言。现代水墨逐渐走向非物质化，它的画面之景之态完全是非特指的、“臆造的”，完全是心灵的、意识形态的再现。
水墨渗化所产生的虚静淡雅的意境和虚无飘渺、空灵、恍惚、神秘悠远的效果与道家所追求的天人合一的思想是相通的。墨色是彩色的抽象，它体现着道家由灿烂多彩归于朴素平淡的哲学观念。艺术创造的主旨从日常世界转至心灵秘境，并最终转向本真，也是符合道家思想的。通过控制水和墨的交融、冲撞，使画面的水墨淋漓氤氲，看似是笔墨游戏，其实它涵泳着水墨之精神，其纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉、独特语素、独特表现方式。现代水墨试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向观众表达形而上的意识并揭示宇宙本源的精神。
水墨艺术创新就是进入一个未知世界的冒险，只有敢于冒险的艺术家才能够探索艺术的真谛，那种被艺术家符号化了的抽象语汇是有生命力的。它是抽象的深奥的思想载体，它凝固着艺术家对未来水墨发展的理性思考，它是一种对水墨精神本质的揭示。
由于多年经营国画的经历和便利，以及代理了几位当代画家，也接触了许多名家，以及一些著名美术评论家，同他们均探讨过关于中国画的发展问题，由于各自探索的立足点不同，所以观点也不尽相同。在同西方的美术评论家和画家的接触中，发现他们对绘画艺术发展有许多相同的观点，他们大多认为，绘画艺术的发展必然要走向抽象。
抽象绘画无论东方还是西方均早有表现。到底什么才是真正意义的抽象？抽象的定义和概念是如何的？许多西方美术评论家们的说法不完全相同，中国的美术评论家们也各有各的理解和定义。
现代水墨的艺术探索有不成熟性，甚至有些作品有违于传统绘画之约法，但这些过激的作品也丰富和拓宽了水墨画的式样，丰富了水墨语汇。近年来，年轻一代的国画家们纷纷尝试探索抽象水墨，其中有许多精彩之作令人叫绝，但有些抽象水墨仍是以旧的理念和传统的笔墨程式为主，其实只是一种抽象形式而已，其叫“抽象水墨”似乎离传统笔墨程式更远一些。
近二十年中国的社会变革是有目共睹的，经济基础的飞快提高，人们的价值观念在变、思想意识在变、视觉需求随着高科技的发展也在变。笔墨当随时代，水墨画创新，首先观念要创新。传统